The City

Jacopo Gassmann, en parcourant votre CV, on ne peut s'empêcher de remarquer votre prédilection et votre grand intérêt pour la dramaturgie britannique : d'où cela vient-il ?

Mon intérêt pour la dramaturgie britannique, en particulier contemporaine, remonte à mes débuts et est en partie lié à mon parcours personnel et biographique : j'ai fréquenté des écoles anglaises et américaines, étudiant d'abord à New York, puis à Londres. Les pays anglo-saxons ont une tradition différente de la nôtre : si vous allez au théâtre à Londres, le nom principal sur l'affiche est celui de l'auteur, tandis que l'histoire du théâtre italien, bien que parsemée de dramaturges célèbres, a été écrite davantage par de grands metteurs en scène, qui ont repris des textes classiques pour les décomposer, les fragmenter et les revisiter. La tradition britannique, d'une certaine manière, place l'auteur au premier plan, ce qui a toute une série de conséquences : les théâtres anglais, mais aussi américains, ont – ce que j'aime beaucoup – des départements de dramaturgie qui sont des bâtiments à part, parallèles et communicants avec les salles de théâtre. En Italie – et c'est un combat personnel, je le dis toujours – il faudrait accorder une plus grande attention à la dramaturgie contemporaine, il faudrait des départements de dramaturgie contemporaine dans les grands théâtres permanents. Il y a aussi une question de goût et de « transfert » par rapport à certains auteurs que j'aime particulièrement, mais le débat serait interminable. Crimp est certainement l'un des plus intéressants.

Outre la dramaturgie britannique, vous avez déjà mis en scène trois pièces du dramaturge espagnol Juan Mayorga ; la mise en scène de Il ragazzo dell'ultimo banco a été accueillie avec un intérêt particulier et vous a valu un prix. Pouvez-vous nous parler de ces expériences ?

Juan Mayorga, qui est devenu au fil du temps une sorte de grand frère, a été un véritable maître dans ma recherche théâtrale. Le théâtre de Mayorga est celui qui m'intéresse, fait de textes en quelque sorte ouverts, qui multiplient les questions ; je n'aime pas les spectacles qui me disent comment les choses doivent être. Mayorga est un philosophe, un mathématicien ; il s'adresse à un spectateur critique en lui demandant de compléter en lui-même ce qu'il a vu. Le « grand théâtre » est celui qui se reconstruit dans la mémoire et qui éveille quelque chose en nous, nous permettant de répondre aux questions qu'un texte, un spectacle nous a suggérées.
Ma première œuvre de Mayorga a été en Angleterre. Puis j'ai fait mes débuts en Italie [au Teatro Belli de Rome en 2013, ndlr] avec La pace perpetua – un texte très étrange, kafkaïen, avec quatre personnages qui sont des chiens parlants, des chiens philosophes/néo-kantiens – puis cette très belle expérience au Piccolo de Milan [en 2019, ndlr] avec Il ragazzo dell'ultimo banco, où l'histoire entre un professeur et un élève particulièrement doué se transforme en une sorte de bataille générationnelle, mais c'est aussi un grand jeu de boîtes chinoises de citations de la grande littérature.
Bref, je peux dire que ce furent des expériences extraordinaires et formatrices.

Pour votre première production, LAC a choisi de travailler sur un texte de Martin Crimp. Pouvez-vous nous parler des raisons qui vous ont amenée à choisir cet auteur et, plus précisément, la pièce The City ?

The City est un texte que je connais depuis longtemps, que j'ai lu lorsqu'il a été écrit – il a été créé en 2008 – et qui m'a immédiatement frappée.
J'aime beaucoup le théâtre de Crimp, considéré comme l'héritier de Pinter, car il s'agit d'un théâtre non naturaliste, contrairement à une grande partie du théâtre anglais. Crimp va à l'encontre d'une certaine tradition britannique du naturalisme. Son théâtre est ce que j'appellerais « post-apocalyptique », il vient après l'explosion et la fragmentation de la parole, du langage ; il rassemble les cendres du langage lui-même, et en ce sens, il est un peu l'héritier de Pinter, mais aussi de Beckett. C'est un auteur atypique parmi les auteurs anglais, et c'est aussi un auteur très dur, énigmatique à certains égards, qui pose beaucoup de questions sans y répondre, laissant cette tâche au metteur en scène et aux acteurs.
The City est un texte formidable, différent des autres œuvres plus expérimentales de Crimp comme Attempts on Her Life, son texte le plus connu et le plus expérimental. J'ai trouvé The City particulièrement intrigant parce qu'il joue avec un faux naturalisme : le texte, dans l'ensemble, a une intrigue narrative, mais à l'intérieur de l'histoire, il y a de multiples fractures, on retrouve les styles typiques de Crimp. C'est intéressant parce que c'est un Crimp plus « doux », plus souple, qui permet de suivre une histoire. C'est une histoire fascinante qui, comme dans les grands textes, se compose de plusieurs niveaux. D'un côté, nous avons la relation d'un couple en crise ; nous vivons cette sorte d'effritement, de désagrégation de leur relation au fur et à mesure que le texte avance. Mais en même temps, nous suivons l'histoire d'une traductrice qui tente également d'être écrivain ; si l'on veut, tout le texte peut être lu comme une série de tentatives de la part de la protagoniste, Clair, d'écrire des brouillons.
C'est un texte qui se déroule comme une énigme, un mystère. Le titre, The City, évoque tous ces non-lieux des métropoles contemporaines : dès le début, deux grands non-lieux de la contemporanéité sont cités, une gare et une entreprise qui réorganise son personnel, des lieux qui semblent avoir été construits pour nous aliéner de nous-mêmes. La « ville » est également une grande métaphore de la ville intérieure de la protagoniste, mais je ne veux pas en dire trop.
Il y a aussi le thème très actuel, vécu par Chris, l'autre protagoniste, du chômage ou du risque de perdre son emploi dans ce monde de flexibilité (Crimp s'inspire en effet du livre de Richard Sennett, L'homme flexible).
Crimp est certes un auteur cérébral, mais The City est aussi un texte profondément poignant et émouvant : tous les personnages, à un moment donné, semblent s'effondrer sur eux-mêmes, face à l'impossibilité d'avancer dans un monde de plus en plus complexe et confus ; ils s'évaporent dans leurs tentatives d'exister, de se donner une identité à travers les mots.

La version italienne de The City a été traduite par Alessandra Serra, qui a travaillé pendant des années comme traductrice officielle et porte-parole d'un auteur qui a marqué l'histoire du théâtre européen, Harold Pinter.
Dans le passé, vous avez souvent traduit des textes théâtraux de l'anglais vers l'italien : pouvez-vous nous parler de la relation entre le travail de traduction et celui de mise en scène ?

En effet, je me suis beaucoup consacré à la traduction : dans presque toutes les autres expériences que j'ai faites au théâtre, j'essaie de traduire moi-même les textes – bien sûr dans les langues qui me sont accessibles – car pour un metteur en scène, il est fondamental de s'approprier les mots qui seront ensuite travaillés sur scène.
Le travail de traduction théâtrale est particulier, car il faut avoir une certaine oreille pour la scène. Traduire est un métier complexe, c'est un peu comme réécrire – on pourrait ici ouvrir un vaste débat pour savoir si certaines traductions qui respectent davantage le texte sont plus appropriées que d'autres qui le trahissent mais, paradoxalement, le respectent davantage.
C'est certain, j'aime beaucoup le métier de traducteur. Et il est intéressant de noter que l'un des grands thèmes de The City est précisément celui-ci et que le personnage principal est une traductrice.

Les didascalies du script nous indiquent des décors dépouillés et des personnages vêtus de tenues décontractées. Avez-vous respecté ces indications dans votre mise en scène ? Comment ?
Pour cette production, vous avez fait appel à Gregorio Zurla pour les décors et les costumes : pouvez-vous nous en parler ?

Crimp aime mettre en difficulté non seulement les metteurs en scène, les acteurs et les scénographes qui abordent ses œuvres, mais aussi les spectateurs, car les didascalies elles-mêmes, très dépouillées, sont énigmatiques et indiquent souvent le contraire de ce que disent les protagonistes dans leurs répliques (par exemple, au cours d'une conversation, Chris et Jenny parlent de la beauté de la pelouse du jardin où ils se trouvent, et Crimp écrit entre parenthèses « il n'y a pas de pelouse »).
Paradoxalement, Crimp laisse en réalité une grande liberté d'action. The City est un texte qui peut mener une mise en scène vers de nombreuses voies possibles, de nombreux chemins possibles, en jouant sur cette ligne très fine entre réalité et fiction. Ce qui me semblait intéressant était d'essayer de travailler sur un environnement qui ne soit pas complètement dépouillé et vide – cela me semblait trop – mais qui soit en partie concret, en partie plausiblement une maison ou une partie de maison. Comme dans un processus onirique, nous nous attardons uniquement sur des éléments uniques, comme un fauteuil, mais tout le salon est absent. Cela me semblait une manière intéressante de procéder par rapport à ce texte qui est justement très onirique et hallucinatoire.
Reprenant le thème de ces non-lieux des grandes villes contemporaines, qui sont des lieux aliénants, apparemment faits pour nous faciliter la vie mais qui en réalité nous enferment (même sur nous-mêmes), notre scénographie a été conçue comme un environnement à plusieurs niveaux, gérable de manière à ce qu'à certains moments, il semble enfermer les protagonistes eux-mêmes dans des lieux claustrophobes ou, en tout cas, permettre de séparer les personnages les uns des autres.
En ce qui concerne les costumes, Crimp donne des indications assez précises. De notre côté, nous avons réfléchi à plusieurs choses, notamment à imaginer le spectacle comme une sorte de ligne imaginaire parallèle au processus créatif de la protagoniste, en commençant donc par quelques couleurs, presque en noir et blanc, puis en ajoutant lentement de petites touches de couleur et de nouveaux éléments.

Pour cette première au LAC, vous faites appel au talent de jeunes acteurs polyvalents...

Oui, tout à fait, nous travaillons avec une distribution d'acteurs très talentueux et disponibles : Lucrezia Guidone, Christian La Rosa, Olga Rossi et la très jeune Lea Lucioli.
Il s'agit avant tout d'une distribution talentueuse, quel que soit l'âge : ensemble, nous explorons un texte complexe qui, lors des répétitions, nous conduit souvent dans des impasses et nous oblige à contredire des choix qui semblaient certains. Le fait de travailler avec de jeunes acteurs aide, car, d'une certaine manière, ils se mettent à disposition pour une exploration « sans filet », ils sont prêts à tomber avec vous et à repartir. Et c'est ce qu'il faut faire avec un texte comme celui-ci : on ne peut pas aborder The City de Crimp en ayant toutes les certitudes dès le premier jour ; il faut entrer dans le labyrinthe et espérer, à un moment donné, en sortir... sain et sauf.

Notes sur la traduction
par Alessandra Serra

Dans une interview, à propos de The City, Martin Crimp déclare : « L'une de mes images préférées pour représenter l'humanité est celle de la ville que j'ai utilisée, par exemple, dans la pièce de théâtre The City, un lieu où chaque écrivain et chaque artiste crée son propre monde imaginaire qu'il explore peu à peu ; ou encore un labyrinthe dans lequel il pénètre avec sa lampe torche et une pelote de ficelle pour ne pas se perdre, jetant un œil dans les nombreuses ouvertures, où il trouve parfois de l'or, parfois un monstre. Chacun utilise son imagination, qui permet à tous de faire des découvertes, mais en même temps, nous ne devons pas oublier qu'il y a aussi des règles à suivre. Les écrivains et les artistes établissent leurs propres règles et travaillent dans le respect de ces mêmes règles ».
Dans The City, on retrouve également l'inquiétude typique de Crimp, ainsi que la menace, la violence psychologique, l'abus, l'affectivité et bien d'autres choses encore.
On sent l'influence de Harold Pinter (1930-2008, prix Nobel de littérature en 2005), qui estimait beaucoup Crimp, ainsi que celle de l'Écossais David Harrower (1966), notamment dans les temps, le rythme, les répliques dites et non dites, les sous-entendus, les pauses et les silences « pleins ». D'ailleurs, Pinter a révolutionné toutes les conventions théâtrales, et quiconque souhaite aujourd'hui écrire pour le théâtre doit en tenir compte, sous peine de devenir obsolète avant même d'entrer en scène.
 

Notes sur les décors et les costumes
par Gregorio Zurla

Un espace blanc comme une page blanche à remplir. Ou plutôt, plusieurs pages successives, organisées dans une perspective inhabituelle qui tend vers l'infini.
Un espace neutre, conçu pour que le moindre signe visuel puisse émerger de manière claire et puissante.
Il n'y a ni portes ni fenêtres, seulement une succession d'espaces identiques, où les objets et les situations se multiplient, séparés uniquement par des murs blancs capables de se dissoudre, devenant transparents.
Les personnages et les objets apparaissent comme des notes sur une feuille. Des bribes de pensées, parfois inachevées et sujettes à des réflexions, à de petites transformations imperceptibles. Comme les repentirs d'un peintre (dans ce cas, d'une écrivaine) qui tente de se corriger en cours d'œuvre, dans le but de mettre au point une idée, une pensée.
Et tout comme la perspective de cet espace tend vers l'infini, la réalisation de cette dernière pensée semble insaisissable.

Notes sur le projet d'éclairage
par Gianni Staropoli

Dans la parabole ascendante du processus créatif avec Jacopo, il y a toujours une grande richesse de dialogue et d'échange artistique. Dès la première lecture, dès le premier café, nous approfondissons le texte, les thèmes internes, les atmosphères, les arrière-plans, les couleurs, les personnages et tout ce qui émerge et nous amène essentiellement à imaginer la lumière et l'espace. Le dialogue entre les collaborateurs – en cercles concentriques – est très vivant et actif. Avec Gregorio et Jacopo, c'est toujours un beau voyage créatif, et pour moi, concevoir la lumière devient une construction de sens qui va au-delà de la dramaturgie de la lumière.
Dans The City, la lumière est interne à l'espace, indirecte : on la voit (on la lit) si l'on voit l'espace ; elle est là mais elle n'est pas là. Les personnages, à l'intérieur de cet espace scénique, ne sont pas éclairés par des corps lumineux traditionnels, pointés et positionnés précisément pour mettre en évidence ou souligner quelque chose. Les acteurs, d'une certaine manière, vivent l'espace et la lumière en même temps, comme un seul niveau et une seule vision, un niveau visuel peut-être plus léger, distant, diaphane.
Grâce à l'auteur du texte, à tout notre travail de mise en scène et, surtout, à leur imagination, les spectateurs s'aventureront au-delà du mur dessiné.

Notes sur la conception sonore
par Zeno Gabaglio

Point et ligne
Non, le titre ci-dessus ne fait référence ni à des projets graphiques ni à des codes morse, mais vise à rappeler et à souligner la double nature – ponctuelle et linéaire – qui caractérise l'approche de la conception sonore pour The City.
Jacopo Gassmann a dès le début eu des idées très claires sur les inspirations musicales et le son qu'il souhaitait mettre en dialogue avec les éléments scéniques, textuels et récités. Ainsi, un point de départ incontournable a été la matière sonore d'auteurs tels qu'Alva Noto, Ryoji Ikeda et Ryūichi Sakamoto (avec la participation surprise d'un Johnny Cash très surprenant dans une version de Noël), à laquelle se sont ajoutés des éléments originaux d'enregistrement sur le terrain pour évoquer des bruits ambiants, réalistes mais pas trop.
La référence au point et à la ligne, cependant, renvoie aux fonctions que le son revêt dans le spectacle. D'une part, à travers le point, on travaille sur un plan narratif, avec des interventions courtes ou très courtes qui évoquent des présences concrètes (objets, éléments naturels) qui, par leur apparition et leur disparition, signifient des événements précis, à l'intérieur et à l'extérieur des personnages.
La ligne, en revanche, fait référence à ces bandes sonores de grande dimension temporelle qui ne doivent pas raconter quelque chose qui se passe, mais suggérer un contexte. Dans la musique de scène (mais aussi dans les bandes originales de films), les bandes sonores sont généralement associées à un niveau émotionnel, à des sentiments à transmettre. Le travail réalisé avec Jacopo pour The City s'est toutefois bien gardé de vouloir conditionner – ou pire encore, forcer – la portée émotionnelle de la musique et donc des scènes. La ligne sonore est ici avant tout une epoché : une suspension qui suggère qu'au-delà du plan sémantique du sensible, il peut en exister d'autres. Confirmés ou infirmés par l'évolution du spectacle lui-même.

Notes sur les mouvements
de Sarah Silvagni

J'ai eu la chance de pouvoir être présente dès les premières répétitions en salle, grâce à la sensibilité de Jacopo Gassmann, metteur en scène attentif et infatigable, qui m'a permis d'être témoin du moment fascinant et redoutable où la parole prend corps.
Mon travail est un travail invisible d'observation et de collecte qui se situe dans un territoire frontalier, à la recherche du rythme entre l'espace, le corps et le temps.
Nous nous sommes plongés dans la matière obscure de The City de Martin Crimp, mes compagnons de voyage et moi, à la recherche de ces signes récurrents qui pourraient permettre de définir une ponctuation corporelle pour en libérer les significations.
Nous nous trouvons dans un environnement scénique régi par le principe de distance, chacun est enfermé dans sa sphère, dans son espace intérieur, les rares moments d'intimité, les regards échangés entre Chris et Clair ne se trouvent qu'au début, dans le flux d'une routine familiale apparente.
Tout commence par le logos, le mot qui, au début, semble créer un pont entre les deux, mais qui très vite sanctionne de manière encore plus autoritaire la négation de toute possibilité de rencontre.
Les gestes quotidiens commencent à révéler les premières fissures, peu à peu, tableau après tableau, la distance s'accroît, on avance par interruptions, trébuchements et parcours fragmentés dans lesquels les corps restent emprisonnés et isolés dans des environnements clos, entre des membranes imperceptibles.
Les personnages se déplacent le long de trajectoires qui se poursuivent, avançant par à-coups à travers des tentatives de contact vouées à l'échec en raison d'une incapacité à la proximité et à l'intimité. Les corps semblent suspendus dans un non-lieu où la proximité est paradoxale et où les rares moments de vitalité s'éteignent dans la contraction d'émotions comprimées.
Au fur et à mesure qu'ils traversent les espaces, nous les voyons reproduire comme un disque rayé les mêmes schémas et le même code, les actions deviennent de plus en plus absurdes et dénuées de sens, les personnages commencent à se vider, à se déplacer de manière maladroite, « rigide et incolore », et le danger extérieur s'insinue comme un courant d'air glacial entre les cadres d'une fenêtre mal fermée.

de
Martin Crimp

traduction
Alessandra Serra

mise en scène
Jacopo Gassmann

avec (par ordre alphabétique)
Lucrezia Guidone
Christian La Rosa
Olga Rossi

et avec, pour la première fois sur scène
Lea Lucioli

décors et costumes
Gregorio Zurla

lumières
Gianni Staropoli

conception sonore
Zeno Gabaglio

mouvements
Sarah Silvagni

vidéo
Simone Pizzi

assistant metteur en scène
Stefano Cordella

régisseur et chef machiniste
Ruben Leporoni

chef électricien et éclairagiste
Fabio Bozzetta

ingénieur du son
Alberto Irrera

couturière et costumière
Lucia Menegazzo

décors réalisés par
FM Scenografie

installation LED réalisée par
Best Light srl

production
LAC Lugano Arte e Cultura,
Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale,
Teatro dell’Elfo,

Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale,
TPE – Teatro Piemonte Europa

Martin Crimp

Dramaturge et traducteur de théâtre britannique d'origine polonaise, né à Dartford, dans le Kent, en 1956. Il est le fils de John Crimp, ingénieur ferroviaire, et de Jennie. En 1978, il obtient une licence en littérature anglaise au St Catharine's College de Cambridge, où il écrit sa première pièce, Clang, inspirée de Beckett et Ionesco. Avant de s'imposer comme dramaturge, il se consacre à la fiction et compose un recueil de nouvelles, An Anatomy, et un roman, Still Early Days, tous deux restés inédits. En 1980, il commence à travailler à l'Orange Tree Theatre de Richmond, où ses six premières pièces sont mises en scène. Après une parenthèse comme scénariste pour Thames TV, il commence en 1990 à collaborer avec le Royal Court Theatre de Londres, dont il devient auteur résident en 1997. Dans ce théâtre londonien, connu pour sa contribution au développement de la dramaturgie moderne, neuf de ses pièces sont jouées, dont Attempts on Her Life (1997), son texte le plus connu et le plus novateur, traduit en vingt langues, et The City (2008), ainsi que sa traduction de Rhinocéros de Ionesco (2007). Il s'impose rapidement comme un dramaturge émergent de la nouvelle scène théâtrale britannique, influençant des auteurs tels que Sarah Kane. Depuis le milieu des années 90, sa réputation ne cesse de croître non seulement en Grande-Bretagne mais aussi à l'étranger, notamment en Europe : il est aujourd'hui considéré comme l'un des dramaturges anglais les plus intéressants et est souvent qualifié d'Harold Pinter du XXIe siècle. Il a écrit une vingtaine de pièces, presque toutes traduites et jouées à Londres et dans toute l'Europe.
Ses textes théâtraux offrent une vision critique du déclin moral et social de la société postmoderne, abordent des thèmes actuels tels que la désorientation et la perte d'identité de l'individu contemporain, et explorent la relation entre réalité et fiction. Sur le plan stylistique, ils se caractérisent par l'utilisation de dialogues secs, une distance émotionnelle et un regard sombre sur les relations humaines. Le langage adopté, très lié à la réalité, cherche à retrouver la poésie dans un lexique haut de gamme et rhétorique, en recourant à l'arme tranchante de l'ironie qui caractérise une certaine dramaturgie anglaise, comme celle de Beckett et Pinter.
 

Alessandra Serra
Traduction

Née à Rome, elle vit et termine ses études à l'étranger. De retour en Italie, à Milan, en 1974, elle commence à collaborer avec diverses maisons d'édition et, en 1979, avec Tullio Riva, elle fonde la Serra e Riva Editori, qui publie principalement des œuvres mineures d'écrivains majeurs. En 1983, elle cède la maison d'édition à Mondadori, qui continuera à publier sous le même logo mais avec une politique éditoriale différente. Depuis 1985, elle se consacre entièrement au théâtre et à la traduction d'œuvres théâtrales de l'anglais, du français et de l'américain. En 1989, elle devient la traductrice officielle et la porte-parole de Harold Pinter.
Elle traduit également des œuvres d'Arnold Wesker, Ronald Harwood, Martin Crimp, David Hare, Tom Stoppard, Don DeLillo, Ariel Dorfman, Eugène Ionesco, Hanif Kureishi, Yasmina Reza, John Osborne, Graham Greene, Greenaway et d'autres. Beaucoup de ses traductions sont publiées dans la collection « Collezione di teatro » d'Einaudi. Elle a écrit des pièces radiophoniques courtes, une adaptation de Reparto 6 d'Anton Tchekhov et de La filosofia della composizione d'Edgar Allan Poe, toutes deux représentées en Italie.

Jacopo Gassmann
Mise en scène

Né à Rome en 1980, il obtient un diplôme en réalisation cinématographique à l'université de New York et un master en mise en scène théâtrale à la Royal Academy of Dramatic Art de Londres. Pendant son séjour aux États-Unis, il suit des cours de mise en scène théâtrale et cinématographique dans différentes universités et réalise divers travaux, dont About the house (sélectionné au concours Cineasti del presente du Festival du film de Locarno 2004). Il est l'auteur de documentaires, dont La voce a te dovuta, présenté dans divers festivals internationaux, et Il più bel gioco del mondo. En 2005, il signe la mise en scène de Il minore ovvero preferirei di no sur la vie et l'œuvre d'Ennio Flaiano. Dans les années suivantes, il est responsable de la sélection artistique du Festival Internazionale di Palazzo Venezia et du Sole e Luna Doc Fest. Il traduit et adapte de nombreux textes théâtraux de l'anglais vers l'italien et collabore comme enseignant avec le Centro Sperimentale di Regia de Milan. Entre 2010 et 2012, il vit à Londres, où il met en scène Nocturnal de Juan Mayorga et travaille au département de dramaturgie du Soho Theatre. En 2013, il signe la mise en scène de La pace perpetua de Mayorga ; en 2015, il inaugure la revue Trend Nuove Frontiere della Scena Britannica, en signant la traduction et la mise en scène de Confirmation de Chris Thorpe ; en 2016, il traduit Bull de Mike Bartlett et assure la traduction et la mise en scène de There has possibly been an incident de Thorpe. En 2017, il traduit et met en scène Disgraced d'Ayad Akhtar, finaliste pour la meilleure mise en scène au Prix Le Maschere del Teatro et pour le meilleur nouveau texte étranger aux Prix Ubu. Le projet Il teatro di Chris Thorpe remporte le Prix National Franco Enriquez 2018 pour la meilleure mise en scène et la meilleure traduction. Au cours de la saison 2018/19, il traduit Yellow Moon de David Greig et Un intervento de Bartlett. En 2019, il met en scène Il ragazzo dell’ultimo banco de Mayorga pour le Piccolo Teatro de Milan, finaliste du Prix Hystrio pour le meilleur spectacle de la saison et lauréat du Prix international Flaiano pour la mise en scène. En 2020, il met en scène Niente di me d'Arne Lygre à la Biennale Teatro de Venise ; la même année, il remporte le prix de l'Association nationale des critiques de théâtre pour la mise en scène. En 2022, il met en scène Ifigenia in Tauride au Théâtre grec de Syracuse ; pendant la saison 2023/24, il met en scène Macbeth de Giuseppe Verdi. Il est éditeur de la collection de théâtre contemporain Green room (éditions Luca Sossella).

Lucrezia Guidone
Clair

Après avoir obtenu son diplôme à l'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica Silvio D'Amico de Rome, elle s'installe à New York où elle poursuit sa formation au Lee Strasberg Theatre and Film Institute. Au théâtre, elle travaille avec de grands noms de la scène italienne et internationale, faisant ses débuts avec Luca Ronconi dans In cerca d'autore de Luigi Pirandello dans le rôle de la Figliastra, qui lui vaut le Prix Ubu. En 2013, elle se produit au Piccolo Teatro de Milan dans Panico de Rafael Spregelburd et en 2014 dans Celestina de Michel Garneau, toujours sous la direction de Ronconi. Federico Tiezzi la met en scène dans Calderón de Pier Paolo Pasolini, La signorina Else d'Arthur Schnitzler et Antigone de Sophocle, pour lequel elle remporte le prix Le Maschere del Teatro Italiano de la meilleure actrice. Au Teatro Stabile de Turin, elle interprète Jelena dans Zio Vanja d'Anton Tchekhov, mise en scène par Kriszta Szekely. Pour son parcours théâtral, elle reçoit également le Prix Virginia Reiter et le Prix Duse. Avec le Teatro Stabile d'Abruzzo, elle signe sa première mise en scène théâtrale en portant à la scène, également en tant que protagoniste absolue, le roman L'Arminuta de Donatella Di Pietrantonio. Elle est fondatrice et directrice artistique de The Lab, section cinématographique de l'école de théâtre Point Zero basée à Rome. Au cinéma, elle participe à des productions italiennes et internationales à succès : elle remporte le Prix Flaiano de la meilleure actrice pour Noi 4 de Francesco Bruni ; elle est la protagoniste de La ragazza nella nebbia de Donato Carrisi. En 2017, elle remporte le prix « Giovani Talenti » de La Repubblica au Festival dei due Mondi de Spoleto et le prix de la meilleure actrice principale au Festival de Melbourne pour Time Zone Inn. À la télévision, elle participe à la série Sky Dov'è Mario et aux séries Netflix Luna Nera, Summertime et Fedeltà. En 2023, elle est à l'affiche de Romeo e Giulietta de Mario Martone et rejoint le casting de la série Rai Mare Fuori 4. Au cinéma, elle sera la protagoniste du film Eravamo bambini de Marco Martani, récemment présenté à Alice nella città.

Christian La Rosa
Christopher

Piémontais, il obtient son diplôme en 2012 à la Scuola per Attori del Teatro Stabile di Torino. La même année, il participe à l'atelier international de théâtre dirigé par Luca Ronconi à la Biennale de Venise. Au théâtre, il travaille notamment avec Carmelo Rifici, Valter Malosti, Massimo Sgorbani, Andrea Chiodi et Liv Ferracchiati. En 2016, il participe à la mise en scène de Santa Estasi. Atridi: otto ritratti di famiglia, dirigée par Antonio Latella, et au projet Qualcuno che tace, d'après trois textes de Natalia Ginzburg, mis en scène par Leonardo Lidi. En 2017, il incarne Pinocchio dans le spectacle éponyme d'Antonio Latella, interprétation qui lui vaut le Prix Ubu du meilleur acteur de moins de 35 ans et le Prix ANCT. En 2018, il fait partie de la distribution de Spettri, mis en scène par Leonardo Lidi, lauréat du Concours des jeunes metteurs en scène de moins de 30 ans de la Biennale de Venise. Sa collaboration avec Lidi se poursuit dans les années suivantes avec La città morta de Gabriele D'Annunzio, La signorina Giulia d'August Strindberg, Il misantropo de Molière et Il gabbiano d'Anton Tchekhov. Il revient travailler avec Latella lors de la saison 2019/20, dans La valle dell'Eden, d'après le roman de John Steinbeck. Parmi ses engagements théâtraux les plus récents, citons Macbeth, le cose nascoste et La pulce nell'orecchio de Carmelo Rifici, Animali domestici d'Antonio Mingarelli et Dramma industriale de Giovanni Ortoleva. Il alterne son activité d'acteur avec celle de doubleur. Il joue dans le film Una questione privata de Paolo et Vittorio Taviani et dans les séries télévisées de la Rai C'era una volta Studio Uno et Non uccidere 2.
 

Olga Rossi
Jenny

Née et vivant en Toscane, elle fréquente l'école d'art dramatique du Teatro Stabile de Turin, où elle obtient son diplôme en 2000 sous la direction de Mauro Avogadro. Elle rejoint ensuite la Compagnia dei giovani del Teatro di Torino, où elle participe à trois productions shakespeariennes : Beaucoup de bruit pour rien, Roméo et Juliette et Le Songe d'une nuit d'été. Au théâtre, elle travaille notamment avec Massimo Castri, Giancarlo Cobelli et Carmelo Rifici dans La signorina Julie d'August Strindberg et dans L'officina d'Angela Dematté. En 2004, elle participe au premier cours de formation supérieure pour acteurs du Centro Teatrale Santacristina dirigé par Luca Ronconi, qui la met ensuite en scène au Festival Dei Due Mondi de Spoleto dans le spectacle Lezioni. Elle collabore également au théâtre avec Alessandro Gassman, Francesco Bolo Rossini et Alessandro Genovesi. Au cinéma, elle travaille avec Gabriele Salvatores, Rocco Papaleo, Giuseppe Loconsole et participe à plusieurs séries télévisées, dont Vita da Carlo avec Carlo Verdone, I delitti del Barlume, È arrivata la felicità et la série Netflix La legge di Lidia Pöet, mise en scène par Matteo Rovere.
 

Lea Lucioli
Jeune fille

Elle est née dans un petit village du Val d'Orcia, où elle vit toujours. Le théâtre, les loges, les rues, les villes sont les lieux de son enfance, ils font partie de la vie de sa mère et, inévitablement, de la sienne.
Elle participe aux initiatives théâtrales de son village et suit les cours de M. Massari, où le théâtre est avant tout un jeu fait d'histoires, de petits rituels, de magie ancestrale intemporelle qui, petit à petit, savent encore illuminer et enflammer les passions.
Grâce à une série de rencontres et de croisements plus ou moins fortuits qui animent inévitablement la vie de chacun d'entre nous, elle est choisie par Jacopo Gassmann après une audition à Rome. The City est sa première apparition sur scène.

Gregorio Zurla
Décors et costumes

Diplômé de l'Académie des Beaux-Arts de Brera, il travaille dans ses premières années comme assistant scénographe dans les principaux théâtres lyriques italiens, dont l'Opéra de Rome, La Fenice de Venise, le Comunale de Bologne, le Maggio Fiorentino et le Sferisterio de Macerata. Il se lance ensuite dans une carrière de scénographe-costumier et collabore avec de nombreux metteurs en scène de renom pour lesquels il signe des décors et des costumes tant pour le théâtre que pour l'opéra, parmi lesquels Jacopo Gassmann (Ifigenia in Tauride), Federico Tiezzi (Calderón, Antigone, Faust, Purgatorio, Antichi maestri, La signorina Else, L'apparenza inganna, Il soccombente), Valter Malosti (Il giardino dei ciliegi, Il misantropo), Cecilia Ligorio (L'italiana in Algeri, La Cenerentola de Gioachino Rossini), Virgilio Sieni (Metamorphosis), Marco Lorenzi (Otello, Come gli uccelli, Kamikaze), Stefano Simone Pintor (Il flauto magico, Ettore Majorana, Falcone, Alfredo il Grande), Filippo Dini (Agosto a Osage County), Silvio Peroni (Molto rumore per nulla), Claudio Autelli (Demoni de Fabrizio Sinisi, d'après Dostoïevski).
Il est nominé meilleur scénographe aux Prix Ubu pour Calderón et au Prix Le Maschere del Teatro Italiano pour Antigone. En 2011, avec le metteur en scène Pintor, il remporte le deuxième prix du Prix européen de mise en scène d'opéra, puis en 2017, toujours avec Pintor, il remporte le Concours européen Opera Oggi.
Dans le domaine de la mode, il collabore avec Zegna en concevant les défilés Couture 2015/16 et 2016/17. Parmi ses projets futurs, Macbeth de Jacopo Gassmann, Fedra de Federico Tiezzi, Don Giovanni de Cecilia Ligorio, l'opéra contemporain Dorian Gray de Stefano Simone Pintor, Romeo e Giulietta de Filippo Dini.

Gianni Staropoli
Lumières

Il commence son activité professionnelle en 1997 en collaborant avec le poète, auteur, metteur en scène et acteur Marcello Sambati, fondateur de la compagnie Dark Camera, groupe protagoniste de l'avant-garde romaine des années 70. En 2006, il entreprend un parcours d'étude, de réflexion et de recherche sur la lumière et l'espace scénique en tant qu'éléments coessentiels et constitutifs du nouveau langage théâtral contemporain. Il collabore actuellement de manière régulière avec différents metteurs en scène et chorégraphes pour des productions italiennes et internationales, et anime des masterclasses et des ateliers pour l'université et les professionnels du spectacle sur l'utilisation de la lumière dans l'espace théâtral contemporain et sur la dramaturgie de la lumière. En 2020, il participe au colloque international Lumière Matière à la Fondation Giorgio Cini de Venise. En 2021, il publie deux articles : pour La Falena, revue de critique et de culture théâtrale éditée par le Teatro Metastasio de Prato, et pour Lumière Matière (Université de Lille et Université de Padoue). En 2022, il est le protagoniste du film documentaire La parte maledetta. Viaggio ai confini del Teatro, un projet du Teatro Akropolis. Il est tuteur dans le cadre du projet de formation Anghiari Dance Hub dirigé par Gerarda Ventura. Il est tuteur chez Téchne, un projet de résidence, de formation et de recherche technique sur la lumière à la Lavanderia a Vapore de Collegno (Turin). Elle est enseignante à l'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica Silvio d'Amico de Rome. En 2017 et 2019, elle reçoit le Prix Ubu pour le meilleur éclairage des spectacles Il cielo non è un fondale et Quasi niente de Deflorian/Tagliarini. En 2022, elle est finaliste du Prix Ivo Chiesa – I Mestieri del Teatro.

Zeno Gabaglio
Conception sonore

Diplômé en violoncelle, titulaire d'un master en improvisation libre et d'une licence en philosophie (à Lugano, Bâle et Florence), il se consacre à la musique sous diverses formes, privilégiant les approches les plus authentiques et – peut-être – les moins évidentes. Il a publié jusqu'à présent cinq albums (Uno, Pulver&Asche 2007 ; Gadamer, Altrisuoni 2009 ; Niton, Pulver&Asche 2013 ; Tiresias, Pulver&Asche 2015 ; Cemento, Shameless Records 2021), réalisé plus de quarante bandes originales (pour le cinéma ou le théâtre) et participé à des concerts en Europe, en Amérique et en Asie. Avec le trio Niton, il a récemment été inclus dans la compilation Interactions: A Guide to Swiss Underground Experimental Music et, au cours de l'année dernière, il a réalisé les bandes originales des films Lassù de Bartolomeo Pampaloni (prix du jury au Festival du film de Trente), Supertempo de Daniel Kemény, Arzo 1943 de Ruben Rossello, Ultime luci rosse de Villi Hermann et Hugo in Argentina de Stefano Knuchel. Dans le domaine théâtral, il a collaboré avec Carmelo Rifici pour La pulce nell'orecchio, Ulisse Artico, Lingua Madre. Capsule per il futuro, Macbeth, le cose nascoste, Uomini e no, Ifigenia, liberata, Purgatorio et Gabbiano ; avec Andrea Chiodi pour Sogno di una notte di mezza estate et La bisbetica domata ; avec Trickster-p pour Eutopia, Book is a Book is a Book et Nettles ; avec Antonio Ballerio pour Non ogni notte la luna. Elle est également présidente de la sous-commission musique du canton du Tessin et vice-présidente de la Fondation SUISA.

Sarah Silvagni
Mouvements

Experte en pédagogie chorégraphique avec plusieurs décennies d'expérience, elle a travaillé comme danseuse et interprète en Italie et à l'étranger. Ces dernières années, elle s'est particulièrement consacrée à la facilitation des processus créatifs en accompagnant des metteurs en scène et des auteurs dans la mise en place des partitions de mouvement pendant les phases de construction et de recherche artistique, tant dans le domaine du spectacle vivant que de l'audiovisuel. La nécessité de développer une réflexion critique sur les méthodologies et la transmission des langages corporels l'a amenée à approfondir l'étude des processus d'apprentissage somatique, obtenant un diplôme d'enseignante de la méthode Feldenkrais en 2011 et le premier niveau de l'analyse du système de mouvement Laban Bartenieff en 2021. Depuis plus de dix ans, elle enseigne le mouvement et coordonne le cours d'art dramatique à l'École d'art cinématographique Gian Maria Volonté de Rome. Elle collabore avec des institutions éducatives telles que l'Université Roma Tre (master en pédagogie de l'expression), l'Académie d'art dramatique Silvio d'Amico et l'Université de Turin. Elle organise des événements de danse participative dans l'espace public et des ateliers DanceAbility qui impliquent des professionnels et des amateurs aux compétences diverses, s'engageant à rendre la danse aussi accessible et inclusive que possible. Au fil de nombreuses années passées en contact étroit avec de jeunes interprètes, elle a développé une conscience croissante du thème du consentement et des limites, qui l'a amenée à suivre une formation en coordination de l'intimité sur les plateaux de tournage à l'Anica Academy ; elle est actuellement en stage pour obtenir la certification SAG AFTRA.

Simone Pizzi
Vidéo

Il entreprend des études de cinéma à l'Université catholique de Milan où il obtient un diplôme en langages des médias, puis un master en cinéma numérique et production télévisuelle. En 2013, il obtient un diplôme en réalisation cinématographique à la Civica Scuola di Cinema « Luchino Visconti » de Milan ; son premier court-métrage sur pellicule, intitulé Sweet memory will die, participe à des festivals italiens et internationaux.
En 2016, il fonde la société de production cinématographique Habanero Film avec laquelle il réalise ses documentaires suivants : La strada per Canaan et Come te stesso abordent le thème de la rencontre entre étrangers et Italiens dans le contexte des confessions religieuses. Ses travaux suivants traitent du thème de la pandémie : Homeland du point de vue sanitaire, L'onda lunga du point de vue social et économique.
Son dernier documentaire, Storie di ribelli per amore, raconte la Résistance italienne à partir de l'histoire fascinante de Don Giovanni Barbareschi (1922-2018). Il alterne son travail de documentariste avec la réalisation de clips vidéo, de spots publicitaires et de vidéos d'entreprise.
 

Stefano Cordella
Assistant réalisateur

Réalisateur, auteur, psychologue et formateur en théâtre. Après avoir obtenu son diplôme en psychologie, il est diplômé de l'Accademia dei Filodrammatici de Milan en 2009. Il est l'un des cofondateurs de la compagnie théâtrale Oyes, dont il a été directeur artistique jusqu'en 2022, assurant la conception et la mise en scène de plusieurs spectacles et remportant le prix Hystrio Iceberg 2018. Ces dernières années, il a souvent collaboré avec le Teatro Stabile del Veneto, pour lequel il a réalisé les spectacles R+G, Amleto – Tutto ciò che vive et Quando tutto questo finirà. Depuis 2019, il enseigne à l'Accademia Carlo Goldoni. Il remporte le Festival de mise en scène Fantasio, qui donne naissance à Lo soffia il cielo (d'après les textes de Massimo Sgorbani), une production Trentospettacoli pour laquelle il met également en scène H – Il campione del mondo (7 round con Ernest Hemingway), et participe aux projets Teatro Giornale de Roberto Cavosi et Spoon River d'Angela Dematté.
Depuis 2018, il est codirecteur artistique de Hors, festival pour jeunes compagnies émergentes au Teatro Litta de Milan, pour lequel il met également en scène les spectacles Decameron – Una storia vera, La rivolta dei brutti et travaille actuellement sur Le notti bianche de Dostoïevski.
Il a été assistant à la mise en scène de Carmelo Rifici (Il compromesso), Ferdinando Bruni et Francesco Frongia (L'ignorante e il folle, La tempesta), Bruno Fornasari (Sospetti). Il a notamment suivi une formation auprès du maître Declan Donnellan à la Biennale Teatro de Venise. Depuis 2013, il est codirecteur artistique du Teatro di Nova Milanese.

LAC Lugano Arte e Cultura
20-21.02.2024

Teatro Verdi, Padova
28.02.2024–03.03.2024

Teatro Goldoni, Venezia
07-10.03.2024   

Arena del Sole, Bologna
14-17.03.2024

Teatro Astra, Torino
19-21.03.2024

Teatro Morlacchi, Perugia
23-24.03.2024

Teatro Elfo Puccini, Milano
02-07.04.2024